{"id":10820,"date":"2022-04-10T20:24:28","date_gmt":"2022-04-10T18:24:28","guid":{"rendered":"https:\/\/www.artinterview.com\/?post_type=critique&p=10820"},"modified":"2023-10-10T14:29:11","modified_gmt":"2023-10-10T12:29:11","slug":"baxter-vera-baxter-parresia-filmique-chez-maguerite-duras","status":"publish","type":"critique","link":"https:\/\/artinterview.com\/en\/critique\/baxter-vera-baxter-parresia-filmique-chez-maguerite-duras\/","title":{"rendered":"Baxter Vera Baxter \u2013 Parr\u00easia filmique chez Maguerite Duras"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Marguerite Duras<\/em>, \u00e9crivain du XX\u00e8me si\u00e8cle, appartient \u00e0 la caste des \u00e9crivains-r\u00e9alisateurs fran\u00e7ais. Exception culturelle ou volont\u00e9 d\u2019\u00e9mancipation vis-\u00e0-vis du support cr\u00e9atif, les plus grands noms de la litt\u00e9rature moderne se sont souvent pr\u00eat\u00e9s au jeu de la cam\u00e9ra. Notamment ceux que Jean-Luc Godard <\/em>appellera \u201cla bande des quatre\u201d Pagnol, Guitry, Cocteau, Duras <\/em>parmi tant d\u2019autres, ont su apporter au cin\u00e9ma leur cr\u00e9ation novatrice.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

C\u2019est un personnage, une artiste singuli\u00e8re dont l\u2019\u0153uvre comme la vie sont emplies de myst\u00e8res, de tergiversations et d\u2019extr\u00e9mismes. De cette ambigu\u00eft\u00e9 savamment orchestr\u00e9e et \u00e9tudi\u00e9e, la r\u00e9alisatrice tirera une vingtaine de r\u00e9alisations entre 1966 et 1985. Des films en \u00e9volution perp\u00e9tuelle mais qui gardent en leur sein l\u2019unicit\u00e9 de l\u2019artiste. Duras <\/em>utilise sa voix, sa vie, son histoire, son amant pour jouer, singulariser son cin\u00e9ma. Elle cr\u00e9e une \u0153uvre \u00e0 son image : \u00e9clectique et myst\u00e9rieuse.<\/p>\n\n\n\n

Duras<\/em>, femme de conviction, para\u00eet cependant au fur et \u00e0 mesure que l\u2019on d\u00e9couvre le personnage, d\u2019une versatilit\u00e9 exacerb\u00e9e. Une femme, \u00e9crivain, r\u00e9alisatrice, qui ne semble pour autant pas se faire une id\u00e9e claire et d\u00e9finitive du r\u00f4le du cin\u00e9ma dans le d\u00e9veloppement de son art. Interrog\u00e9e \u00e0 ce sujet par Pierre Hahn<\/em> elle r\u00e9pond :<\/p>\n\n\n\n

\u201cNon. Cela ne m\u2019a rien apport\u00e9\u201d.[1]<\/a><\/em><\/p>\n\n\n\n

Sur le m\u00eame th\u00e8me, elle r\u00e9pond \u00e0 Hubert Nyssen <\/em>en 1969 : <\/p>\n\n\n\n

\u201cC\u2019est secondaire dans ma vie, le cin\u00e9ma. \u00c7a ne remplace pas l\u2019\u00e9criture. Le cin\u00e9ma est venu \u00e0 moi. C\u2019\u00e9tait Resnais. Il avait un cr\u00e9dit, un d\u00e9lai de neuf semaines, pas de sujet. J\u2019ai travaill\u00e9 rapidement pour le d\u00e9panner. Mais je n\u2019ai rien provoqu\u00e9. C\u2019est tout. Le cin\u00e9ma est une exp\u00e9rience parall\u00e8le. Rien n\u2019est plus difficile qu\u2019un livre.\u201d[2]<\/a><\/em><\/p>\n\n\n\n

Pour autant, dans son film Baxter, Vera Baxter<\/em> sorti en 1977, l\u2019\u00e9crivain et r\u00e9alisatrice Marguerite Duras<\/em> pose de fa\u00e7on subtile et implicite les questionnements qui lui sont propres sur la nature humaine et se place dans la position de la parr\u00e8siaste :\u201cLe parr\u00e8siaste est quelqu\u2019un qui prend un risque. [\u2026] Quand, par exemple, vous voyez un ami mal agir et que vous prenez le risque de le mettre en col\u00e8re parce que vous lui dites qu\u2019il a tort, vous \u00eates un parr\u00e8siaste [\u2026]. Ainsi, vous le voyez, la parr\u00easia est li\u00e9e au danger, elle est<\/em> li\u00e9e au courage. C\u2019est le courage de dire la v\u00e9rit\u00e9 en d\u00e9pit du danger. Dans la parr\u00easia, dire la v\u00e9rit\u00e9 s\u2019inscrit dans le jeu de la vie et de la mort.\u201d[3]<\/a><\/em><\/p>\n\n\n\n

La parr\u00easia, c\u2019est donc offrir une v\u00e9rit\u00e9 m\u00eame si celle-ci nous fait plonger dans une r\u00e9alit\u00e9 de notre condition que nous nous refusons \u00e0 voir, \u00e0 appr\u00e9cier dans notre vie quotidienne.<\/p>\n\n\n\n

Victime de ses propres d\u00e9cisions, l\u2019homme est donc comme dans le mythe de la caverne<\/u><\/em> de Platon<\/em>. Pris au pi\u00e8ge de sa propre logique, de sa propre envie du meilleur, de son propre id\u00e9alisme et de ses propres peurs de ce que peut \u00eatre l\u2019ext\u00e9rieur, de sa peur de lui-m\u00eame et de ce qui l\u2019entoure. <\/p>\n\n\n\n

\u201cNon seulement le parr\u00e8siaste est sinc\u00e8re, non seulement il dit avec franchise quelle est son opinion, mais son opinion est \u00e9galement la v\u00e9rit\u00e9 ; il dit ce qu\u2019il sait \u00eatre vrai. Dans la parr\u00easia, il y a une co\u00efncidence, une exacte co\u00efncidence, entre croyance et v\u00e9rit\u00e9. C\u2019est la seconde caract\u00e9ristique importante de la parr\u00easia.\u201d[4]<\/a><\/em><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

C\u2019est la raison pour laquelle les films de Marguerite Duras<\/em> peuvent \u00eatre si clivants, poussant tant\u00f4t \u00e0 la remise en question, tant\u00f4t \u00e0 l\u2019acceptation de l\u2019inacceptable, ils se d\u00e9veloppent, s\u2019attachent \u00e0 l\u2019esprit de chaque spectateur de mani\u00e8re diff\u00e9rente, provocant rejet ou approbation. Cette communiste affich\u00e9e qui poss\u00e8de comme mot d\u2019ordre la destruction d\u2019une soci\u00e9t\u00e9 bourgeoise qu\u2019elle ex\u00e8cre et le replacement de l\u2019homme au c\u0153ur de la soci\u00e9t\u00e9 va se servir du cin\u00e9ma comme d\u2019un moyen de transmission de cette pens\u00e9e. Une pens\u00e9e qu\u2019elle va d\u00e9velopper de sorte \u00e0 faire r\u00e9fl\u00e9chir le spectateur. C\u2019est le particularisme de Duras <\/em>la cin\u00e9aste, cette volont\u00e9 farouche de cr\u00e9er une \u0153uvre cin\u00e9matographique qui touche et fait penser.<\/p>\n\n\n\n

Ce que cherche la cin\u00e9aste c\u2019est donc nous d\u00e9livrer de nos principes en nous montrant la v\u00e9rit\u00e9, une v\u00e9rit\u00e9 inavouable sur ce qui constitue l\u2019homme, les \u00e9motions comme l\u2019amour, les normes de la soci\u00e9t\u00e9, la pudeur de la civilisation, tous ces objets constitutifs du malheur de l\u2019homme. Tous ces objets qu\u2019il faut lui r\u00e9v\u00e9ler en passant par le truchement d\u2019une r\u00e9alit\u00e9 onirique, une r\u00e9alit\u00e9 o\u00f9 l\u2019invraisemblance de l\u2019\u00eatre humain rev\u00eat les traits de la vraisemblance de sa condition. Une remarque que fait Laure Adler <\/em>\u00e0 propos du personnage de Vera <\/em>:<\/p>\n\n\n\n

\u201cDuras fait un cin\u00e9ma de plus en plus onirique, po\u00e9tique et autobiographique. Elle invente un ton et une mani\u00e8re de dire le d\u00e9sespoir de l\u2019amour. Comment aimer ? Jusqu\u2019o\u00f9 ? Que se passe-t-il entre un homme et une femme qui vivent en couple ? O\u00f9 est l\u2019insupportable ? Que peut endurer une femme ? Baxter ne vit que dans l\u2019adult\u00e8re. Sa femme l\u2019accepte. Un jour il s\u2019en va sans pr\u00e9venir. Vera l\u2019attend dans l\u2019\u00e9pouvante. Il revient et vend sa femme tr\u00e8s cher. Il la jette hors du mariage pour qu\u2019elle soit d\u00e9sirable. Vera devient adult\u00e8re sur ordre de son mari. Le film est un po\u00e8me satirique et f\u00e9ministe sur la mort du couple bourgeois.La fin estd\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment \u00e9nigmatique. Duras renvoie le spectateur \u00e0 ses propres limites et cherche \u00e0 le troubler, \u00e0 le questionner.\u201d[5]<\/a><\/em>

Dans ce m\u00eame esprit, elle n\u2019h\u00e9site pas \u00e0 jouer notamment du son, dimension suppl\u00e9mentaire par rapport \u00e0 la litt\u00e9rature, pour cr\u00e9er une dichotomie entre la repr\u00e9sentation visuelle donn\u00e9e par l\u2019image et le son. S\u2019installe un nouveau trouble chez le spectateur entre l\u2019intradi\u00e9g\u00e9tique et l\u2019extradi\u00e9g\u00e9tique. En effet, le son de la musique du film se doit logiquement d\u2019\u00eatre intradi\u00e9g\u00e9tique puisque celle-ci est sens\u00e9e venir d\u2019une villa des jardins de Thionville. Vera<\/em>, elle, se trouve enferm\u00e9e \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019une maison qui semble situ\u00e9e assez loin de l\u00e0. Pourtant le volume de la musique couvre presque les dialogues, une anomalie sous forme de dichotomie : entre l\u2019explication donn\u00e9e sur l\u2019origine de cette musique et la fa\u00e7on dont elle est per\u00e7ue, entendue par le spectateur, il y a une corr\u00e9lation impossible. Par ailleurs, lorsque Vera <\/em>appelle son mari qui se trouve \u00e0 Chantilly, la musique continue. Une question peut alors se poser logiquement : comment le mari peut-il entendre la musique qui est jou\u00e9e \u00e0 l\u2019autre bout du fil, aussi forte soit-elle ? Mais une nouvelle fois entre l\u2019utilisation et la logique un gap se forme lorsque le mari de Vera <\/em>raccroche, la musique, elle, continue \u00e0 se jouer durant quelques secondes. Cette musique ne peut \u00eatre transport\u00e9e et audible par les deux personnages situ\u00e9s l\u2019un \u00e0 Thionville et l\u2019autre \u00e0 Chantilly. Il y a donc une absence de logique, de fondement, on se trouve alors \u00e0 nouveau en pr\u00e9sence de codes qui d\u00e9passent voir m\u00eame transfigurent le r\u00e9el pour le modeler \u00e0 nouveau. Duras<\/em> nous fait ainsi tomber dans un onirisme qui permet au spectateur de briser ses propres codes et fronti\u00e8res et se laisse aller \u00e0 une r\u00e9flexion nouvelle, \u00e0 accepter l\u2019inacceptable, penser l\u2019impensable.<\/p>\n\n\n\n\n